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http://groupe.italia.gayattitude.com/ItaliaItaliafrCopyright 20072007-12-22T17:53:05+01:00hourly12000-01-01T12:00+00:00[Apax] COURBET : Portrait de l'artiste dit Le Désespéré (45 x 54, Collection privée) (III) http://blog.apax.gayattitude.com/20071221221259/-courbet-portrait-de-l-artiste-dit-le-desespere-45-x-54-collection-privee-iii/http://blog.apax.gayattitude.com/20071221221259/-courbet-portrait-de-l-artiste-dit-le-desespere-45-x-54-collection-privee-iii/ 1 Dans son miroir, que voit-il, qui l'épouvante à ce point ? Quoi de si terrible qu'il n'en croit pas ses yeux ? Le coude levé, la main droite prend la tête, tandis que l'autre dont les doigts agrippent les cheveux, recule d'effroi. Les yeux, grands ouverts, sont effarés. Une lumière crue éclaire théâtralement la partie gauche du front, le bras levé, la chemise blanche. De quoi donc s'est-il aperçu ? 2 Courbet a repris ce visage empreint de stupeur dans Le Fou de peur (1848 ?, 60.5 x 50.5, Oslo, Nasjonalmuseet), tableau inachevé où l'artiste s'est représenté sautant le pas : sa décision prise, il se jette dans le vide que montre sa main droite tendue en avant … Vers 1848, il semble que le peintre ait voulu représenter le suicide d'un artiste, comme l'avait déjà fait avant lui Alexandre-Gabriel Decamps, par exemple. Probablement pour évoquer et mettre en scène un moment décisif de sa vie, - où il doit regarder en face ce à quoi l'ont conduit les idéaux du romantisme dont il est tout imprégné. Ainsi peint-il une sorte "d'allégorie réelle" où "un jeune peintre, l'esprit exalté par ses lectures, plongé dans les affres trompeuses d'une sentimentalité exacerbée, renie le monde réel, et lui tournant le dos, se précipite dans la mort, drapé de ses oripeaux romantiques." (Sylvain Amic, Gustave Courbet [Catalogue de l'exposition, 2007]). 3 Au-delà de ce qui relève de l'histoire de l'art, je constate que Le fou de peur est un tableau inachevé, probablement réalisé après une première composition semblable - où au fond du précipice se dressait une allégorie de la Mort sous les traits convenus d'un squelette, composition que la radiographie a découverte sous Les Baigneuses (!). Donc une œuvre abandonnée aussi (probablement pour son caractère trop romantique) … Courbet n'a pu trouver une forme satisfaisante à son désir de représenter le suicide : cette voie était une impasse. Il l'a abandonnée … Mais reste le portrait stupéfiant du Désespéré , qui lui, est une réussite. 4 Egalement, cinq ans avant de mourir, il peindra des Truites capturées et blessées par un hameçon, - qui agonisent sur des pierres, palpitantes. La matière picturale est extraordinaire : la chair luisante et mouchetée des poissons semble faite d'un semis de pierres précieuses broyées … Dans la version de Zürich, en bas à gauche juste après sa signature, il écrira en rouge sang : In vinculis faciebat (Courbet faisait cette truite dans les chaînes) rappelant son incarcération à Sainte Pélagie après la Commune. Evoquant par cette métaphore sa souffrance de captif et de persécuté, le peintre atteint là l'un des sommets de son art. Autre image, cette fois d'ordre symbolique, de sa confrontation avec le désespoir et la mort. Image autrement poignante.

1

Dans son miroir, que voit-il, qui l'épouvante à ce point ? Quoi de si terrible qu'il n'en croit pas ses yeux ?

Le coude levé, la main droite prend la tête, tandis que l'autre dont les doigts agrippent les cheveux, recule d'effroi. Les yeux, grands ouverts, sont effarés.

Une lumière crue éclaire théâtralement la partie gauche du front, le bras levé, la chemise blanche.

De quoi donc s'est-il aperçu ?

2

Courbet a repris ce visage empreint de stupeur dans Le Fou de peur (1848 ?, 60.5 x 50.5, Oslo, Nasjonalmuseet), tableau inachevé où l'artiste s'est représenté sautant le pas : sa décision prise, il se jette dans le vide que montre sa main droite tendue en avant …

Vers 1848, il semble que le peintre ait voulu représenter le suicide d'un artiste, comme l'avait déjà fait avant lui Alexandre-Gabriel Decamps, par exemple.
Probablement pour évoquer et mettre en scène un moment décisif de sa vie, - où il doit regarder en face ce à quoi l'ont conduit les idéaux du romantisme dont il est tout imprégné.

Ainsi peint-il une sorte "d'allégorie réelle" où "un jeune peintre, l'esprit exalté par ses lectures, plongé dans les affres trompeuses d'une sentimentalité exacerbée, renie le monde réel, et lui tournant le dos, se précipite dans la mort, drapé de ses oripeaux romantiques." (Sylvain Amic, Gustave Courbet [Catalogue de l'exposition, 2007]).

3

Au-delà de ce qui relève de l'histoire de l'art, je constate que Le fou de peur est un tableau inachevé, probablement réalisé après une première composition semblable - où au fond du précipice se dressait une allégorie de la Mort sous les traits convenus d'un squelette, composition que la radiographie a découverte sous Les Baigneuses (!). Donc une œuvre abandonnée aussi (probablement pour son caractère trop romantique) …
Courbet n'a pu trouver une forme satisfaisante à son désir de représenter le suicide : cette voie était une impasse. Il l'a abandonnée …

Mais reste le portrait stupéfiant du Désespéré , qui lui, est une réussite.

4

Egalement, cinq ans avant de mourir, il peindra des Truites capturées et blessées par un hameçon, - qui agonisent sur des pierres, palpitantes. La matière picturale est extraordinaire : la chair luisante et mouchetée des poissons semble faite d'un semis de pierres précieuses broyées … Dans la version de Zürich, en bas à gauche juste après sa signature, il écrira en rouge sang : In vinculis faciebat (Courbet faisait cette truite dans les chaînes) rappelant son incarcération à Sainte Pélagie après la Commune. Evoquant par cette métaphore sa souffrance de captif et de persécuté, le peintre atteint là l'un des sommets de son art.

Autre image, cette fois d'ordre symbolique, de sa confrontation avec le désespoir et la mort.

Image autrement poignante.

]]>Apax2007-12-21T22:12:59+01:00[Apax] INTERIEURhttp://blog.apax.gayattitude.com/20071214221922/interieur/http://blog.apax.gayattitude.com/20071214221922/interieur/

]]>Apax2007-12-14T22:19:22+01:00[Apax] SUR 4 AUTOPORTRAITS DE COURBET (II)http://blog.apax.gayattitude.com/20071209210851/-sur-4-autoportraits-de-courbet-ii/http://blog.apax.gayattitude.com/20071209210851/-sur-4-autoportraits-de-courbet-ii/ Ce Portrait de l'artiste dit L'Homme blessé (1844-1854, 81 x 97) m'a fasciné dès que je l'ai vu, - une des premières fois où j'étais allé au Louvre (c'est là en effet qu'il se trouvait avant la création d'Orsay). Que le peintre se soit représenté en homme blessé, la chemise blanche ouverte et tachée de sang, - m'intriguait. Le visage est beau, abandonné au sommeil, ou sombrant dans la mort. Le front, les larges paupières closes et l'arête du nez sont touchés par la lumière. La bouche est fermement dessinée, les lèvres sont épaisses. La main gauche se referme sur un pli de l'ample manteau qui le couvre. L'arme du duel est appuyée à gauche contre un sac … Quelles raisons avaient pu pousser l'artiste à se représenter ainsi, - comme Rembrandt avait aimé se peindre dans divers travestissements ? Lorsque le tableau est radiographié en 1973, on y découvre deux compositions sous-jacentes : la plus ancienne représente une jeune femme de profil ; l'autre un jeune homme couché dans une position tout à fait semblable à celle de l'homme blessé, mais sur son épaule gauche et dans son cou se blottit le visage d'une jeune femme. Cette composition correspond au fusain Sieste champêtre , du musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon, - sans qu'on puisse décider s'il est une esquisse préparatoire ou une copie postérieure de la seconde composition. On peut lire ainsi dans les strates de l'œuvre quelques épisodes de la jeunesse du peintre : d'abord le portrait d'une jeune femme, peut-être celle qui deviendra bientôt sa maîtresse, puis la représentation d'un moment de bonheur, le sommeil figurant la plénitude amoureuse, - la satisfaction complète du désir. Enfin vers 1854, Courbet ajouterait un autre chapitre à cette séquence autobiographique : l'homme solitaire, blessé au cœur et saignant, - image héroïque (et très romantique) de l'amoureux qui s'est battu en duel pour sa bien-aimée, image romanesque figurant son malheur, après que sa maîtresse Virginie Binet l'eut abandonné en 1851, emmenant avec elle leur fils âgé de 4 ans. Cette œuvre illustre exactement ce que Courbet écrira plus tard à Alfred Bruyas, le mécène et l'ami montpelliérain : "J'ai fait dans ma vie bien des portraits de moi, [au] fur et [à] mesure que je changeais de situation d'esprit ; j'ai écrit ma vie en un mot." En fait ce qui m'intéressait dans cette œuvre, c'était cette façon indirecte de se figurer à travers une image particulière à la culture de l'époque, et marquée par la sensibilité du sujet.

Ce Portrait de l'artiste dit L'Homme blessé (1844-1854, 81 x 97) m'a fasciné dès que je l'ai vu, - une des premières fois où j'étais allé au Louvre (c'est là en effet qu'il se trouvait avant la création d'Orsay).

Que le peintre se soit représenté en homme blessé, la chemise blanche ouverte et tachée de sang, - m'intriguait.

Le visage est beau, abandonné au sommeil, ou sombrant dans la mort. Le front, les larges paupières closes et l'arête du nez sont touchés par la lumière. La bouche est fermement dessinée, les lèvres sont épaisses. La main gauche se referme sur un pli de l'ample manteau qui le couvre. L'arme du duel est appuyée à gauche contre un sac …

Quelles raisons avaient pu pousser l'artiste à se représenter ainsi, - comme Rembrandt avait aimé se peindre dans divers travestissements ?

Lorsque le tableau est radiographié en 1973, on y découvre deux compositions sous-jacentes : la plus ancienne représente une jeune femme de profil ; l'autre un jeune homme couché dans une position tout à fait semblable à celle de l'homme blessé, mais sur son épaule gauche et dans son cou se blottit le visage d'une jeune femme. Cette composition correspond au fusain Sieste champêtre , du musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon, - sans qu'on puisse décider s'il est une esquisse préparatoire ou une copie postérieure de la seconde composition.

On peut lire ainsi dans les strates de l'œuvre quelques épisodes de la jeunesse du peintre : d'abord le portrait d'une jeune femme, peut-être celle qui deviendra bientôt sa maîtresse, puis la représentation d'un moment de bonheur, le sommeil figurant la plénitude amoureuse, - la satisfaction complète du désir.
Enfin vers 1854, Courbet ajouterait un autre chapitre à cette séquence autobiographique : l'homme solitaire, blessé au cœur et saignant, - image héroïque (et très romantique) de l'amoureux qui s'est battu en duel pour sa bien-aimée, image romanesque figurant son malheur, après que sa maîtresse Virginie Binet l'eut abandonné en 1851, emmenant avec elle leur fils âgé de 4 ans.

Cette œuvre illustre exactement ce que Courbet écrira plus tard à Alfred Bruyas, le mécène et l'ami montpelliérain : "J'ai fait dans ma vie bien des portraits de moi, [au] fur et [à] mesure que je changeais de situation d'esprit ; j'ai écrit ma vie en un mot."

En fait ce qui m'intéressait dans cette œuvre, c'était cette façon indirecte de se figurer à travers une image particulière à la culture de l'époque, et marquée par la sensibilité du sujet.

]]>Apax2007-12-09T21:08:51+01:00[Apax] SUR 4 AUTOPORTRAITS DE COURBET (I)http://blog.apax.gayattitude.com/20071206192539/-sur-4-autoportraits-de-courbet-i/http://blog.apax.gayattitude.com/20071206192539/-sur-4-autoportraits-de-courbet-i/ Les autoportraits sont assurément les œuvres de Courbet que je préfère. Les ayant revus à l'exposition du Grand Palais, ce goût particulier ne s'est point démenti. Courbet est assimilé à juste titre au Réalisme, mouvement culturel qui réagit au Romantisme. Or ses autoportraits montrent à quel point ses premières œuvres sont marquées par ce dernier mouvement, et plus précisément par la littérature romantique. Ainsi la mise en scène du Portrait de l'Artiste dit Courbet au chien noir (1842, 46.5 x 55.5, Paris, Musée du Petit Palais) surprend d'abord par l'espace figuré : le peintre est assis au sein de la nature, en plein air, dans la région d'Ornans (où vit sa famille ). Il a environ 23 ans, se représente en artiste bohème : son vêtement suggère une certaine aisance (son père est un riche propriétaire terrien qui n'a pas contrecarré son ambition artistique) : redingote sombre montrant sa doublure jaune ocre, pantalon à carreaux. En outre le visiteur du Salon de 1844 (où le peintre a été admis pour la première fois avec cette oeuvre) reconnaît spontanément le bâton recourbé et le chapeau à large bord, - attributs du marcheur. Ayant emporté son carton à dessin, l'artiste recherche probablement quelque point de vue pittoresque. Conscient de son génie naissant, - non sans quelque orgueil, il toise le visiteur qui passe devant le tableau. En fait, dans cet autoportrait, Courbet montre une personnalité complexe : le romantique, influencé par ses lectures, aimant la nature, mais aussi le dandy, comme Baudelaire qu'il rencontre rapidement, - et l'artiste bohème, avec la pipe (reprenant dans L'Atelier un portrait antérieur du poète, il figurera Baudelaire lisant, une pipe à la bouche). Auprès de lui se trouve assis un autre personnage, - qui n'est pas là par hasard : “un superbe petit chien anglais noir, un épagneul pur sang qui [lui] a été donné par un de [ses] amis” comme il dit dans une lettre adressée à ses parents. Certes, Courbet a eu du plaisir à représenter ce chien à ses côtés, mais pour le jeune artiste tout autant que pour le spectateur de l'époque, celui-ci est aussi le personnage d'une œuvre d'E. T. A. Hoffmann, référence évidente du romantisme : le chien Berganza. Cependant le chien de l'artiste, avec son bon regard attentif (bien différent de la morgue affichée par son maître) amuse celui qui regarde le tableau, - car se découpant sur le ciel clair, son pelage sombre semble redoubler avec humour la silhouette de son maître.

Les autoportraits sont assurément les œuvres de Courbet que je préfère.

Les ayant revus à l'exposition du Grand Palais, ce goût particulier ne s'est point démenti.

Courbet est assimilé à juste titre au Réalisme, mouvement culturel qui réagit au Romantisme. Or ses autoportraits montrent à quel point ses premières œuvres sont marquées par ce dernier mouvement, et plus précisément par la littérature romantique.

Ainsi la mise en scène du Portrait de l'Artiste dit Courbet au chien noir (1842, 46.5 x 55.5, Paris, Musée du Petit Palais) surprend d'abord par l'espace figuré : le peintre est assis au sein de la nature, en plein air, dans la région d'Ornans (où vit sa famille ).

Il a environ 23 ans, se représente en artiste bohème : son vêtement suggère une certaine aisance (son père est un riche propriétaire terrien qui n'a pas contrecarré son ambition artistique) : redingote sombre montrant sa doublure jaune ocre, pantalon à carreaux.

En outre le visiteur du Salon de 1844 (où le peintre a été admis pour la première fois avec cette oeuvre) reconnaît spontanément le bâton recourbé et le chapeau à large bord, - attributs du marcheur. Ayant emporté son carton à dessin, l'artiste recherche probablement quelque point de vue pittoresque.

Conscient de son génie naissant, - non sans quelque orgueil, il toise le visiteur qui passe devant le tableau.

En fait, dans cet autoportrait, Courbet montre une personnalité complexe : le romantique, influencé par ses lectures, aimant la nature, mais aussi le dandy, comme Baudelaire qu'il rencontre rapidement, - et l'artiste bohème, avec la pipe (reprenant dans L'Atelier un portrait antérieur du poète, il figurera Baudelaire lisant, une pipe à la bouche).

Auprès de lui se trouve assis un autre personnage, - qui n'est pas là par hasard : “un superbe petit chien anglais noir, un épagneul pur sang qui [lui] a été donné par un de [ses] amis” comme il dit dans une lettre adressée à ses parents.

Certes, Courbet a eu du plaisir à représenter ce chien à ses côtés, mais pour le jeune artiste tout autant que pour le spectateur de l'époque, celui-ci est aussi le personnage d'une œuvre d'E. T. A. Hoffmann, référence évidente du romantisme : le chien Berganza.

Cependant le chien de l'artiste, avec son bon regard attentif (bien différent de la morgue affichée par son maître) amuse celui qui regarde le tableau, - car se découpant sur le ciel clair, son pelage sombre semble redoubler avec humour la silhouette de son maître.

]]>Apax2007-12-06T19:25:39+01:00[Apax] PETER FORD : NICER WITH CUSTARD.http://blog.apax.gayattitude.com/20071106211606/-peter-ford-nicer-with-custard/http://blog.apax.gayattitude.com/20071106211606/-peter-ford-nicer-with-custard/ Nicer with Custard de Peter Ford d'abord bouscule le spectateur par une certaine brusquerie de l'image qui mêle deux éléments hétérogènes : une publicité aux couleurs criardes figurant un petit démon très démonstratif , - une photo de journal en noir et blanc (dont l'instantané est renforcé par l'angle de vue et le décentrage) montrant Onassis. Ces deux éléments hétérogènes, bien que réalisés avec le même medium (la peinture acrylique), forment ainsi une sorte de collage. L'œuvre date de 1978. Onassis, alors, est une figure emblématique du capitalisme oligarchique, souvent présent dans les journaux et magazines à sensation en raison de ses frasques sentimentales : certains se souviennent peut-être de sa liaison tumultueuse avec la Callas dans les années 60, puis de son mariage avec Jackie Kennedy en octobre 68. Le petit démon criard, lui, était l'icône publicitaire d'une marque d'outre-manche fabriquant une spécialité nationale : la crème anglaise. Celui-là, avec un grand sourire sarcastique, a cavalièrement enfourché l'épaule du célèbre milliardaire pour lui lisser les cheveux d'un doigt tartineur - comme si la publicité, c'est-à-dire tout ce qui flatte l'image, (et qui est devenue la pipolisation ) pouvait mieux faire admettre la réalité socio-économique (voire politique) de cette grande fortune et de tout ce qu'elle implique comme revenus plus ou moins illicites. Nicer with Custard : « Plus sympa avec de la crème (anglaise) ». Avec du lubrifiant, ça passe mieux ! Sauf que l'ingéniosité du collage, dans cette œuvre, neutralise par l' ironie l'argument publicitaire, et le réduit à rien.

Nicer with Custard de Peter Ford d’abord bouscule le spectateur par une certaine brusquerie de l’image qui mêle deux éléments hétérogènes : une publicité aux couleurs criardes figurant un petit démon très démonstratif , - une photo de journal en noir et blanc (dont l’instantané est renforcé par l’angle de vue et le décentrage) montrant Onassis. Ces deux éléments hétérogènes, bien que réalisés avec le même medium (la peinture acrylique), forment ainsi une sorte de collage.

L’œuvre date de 1978. Onassis, alors, est une figure emblématique du capitalisme oligarchique, souvent présent dans les journaux et magazines à sensation en raison de ses frasques sentimentales : certains se souviennent peut-être de sa liaison tumultueuse avec la Callas dans les années 60, puis de son mariage avec Jackie Kennedy en octobre 68.
Le petit démon criard, lui, était l’icône publicitaire d’une marque d’outre-manche fabriquant une spécialité nationale : la crème anglaise.

Celui-là, avec un grand sourire sarcastique, a cavalièrement enfourché l’épaule du célèbre milliardaire pour lui lisser les cheveux d’un doigt tartineur - comme si la publicité, c’est-à-dire tout ce qui flatte l’image, (et qui est devenue la pipolisation ) pouvait mieux faire admettre la réalité socio-économique (voire politique) de cette grande fortune et de tout ce qu’elle implique comme revenus plus ou moins illicites.

Nicer with Custard : « Plus sympa avec de la crème (anglaise) ».

Avec du lubrifiant, ça passe mieux !

Sauf que l’ingéniosité du collage, dans cette œuvre, neutralise par l’ ironie l’argument publicitaire, et le réduit à rien.

]]>Apax2007-11-06T21:16:06+01:00[JeanBroc] 2007/11/03 16:44:45http://blog.jeanbroc.gayattitude.com/20071103164445/http://blog.jeanbroc.gayattitude.com/20071103164445/ Venise, 3 novembre 2002

Venise, 3 novembre 2002]]>JeanBroc2007-11-03T16:44:45+01:00[Apax] JEUDI 1er NOVEMBRE 2007 , MIDI : LUMIERE MAGNIFIQUEhttp://blog.apax.gayattitude.com/20071101191206/-jeudi-1er-novembre-2007-midi-lumiere-magnifique/http://blog.apax.gayattitude.com/20071101191206/-jeudi-1er-novembre-2007-midi-lumiere-magnifique/

]]>Apax2007-11-01T19:12:06+01:00[Apax] AUTOPORTRAITShttp://blog.apax.gayattitude.com/20071004203355/-autoportraits/http://blog.apax.gayattitude.com/20071004203355/-autoportraits/

]]>Apax2007-10-04T20:33:55+01:00[Apax] SAMEDI APRÈS-MIDIhttp://blog.apax.gayattitude.com/20070923223733/-samedi-apr-s-midi/http://blog.apax.gayattitude.com/20070923223733/-samedi-apr-s-midi/ je m'attardais à regarder trois petites peintures de Peter Ford Rainboow's end , 1977, (32.5 x 32.5). Portrait of an unknown poet , 1977, (32.5 x 32.5). Mystic sign , 1977, (15.8 x 30.5). et les ai photographiées.
je m’attardais à regarder trois petites peintures de Peter Ford

Rainboow’s end , 1977, (32.5 x 32.5).

Portrait of an unknown poet , 1977, (32.5 x 32.5).

Mystic sign , 1977, (15.8 x 30.5).

et les ai photographiées.
]]>Apax2007-09-23T22:37:33+01:00[apsaro] Italie double jeuhttp://blog.apsaro.gayattitude.com/20070923215154/italie-double-jeu/http://blog.apsaro.gayattitude.com/20070923215154/italie-double-jeu/Une tres belle exposition photo à la maison europenne de la photo (rue fourc 75004). Le pitch: confronter le regard des deux photographes sur un même lieu ou une même personne en italie. C'est tres beau; les plus grands photographes sont là ... rien que pour votre plaisir. Allez faire un tour au troisième étage admier l'exposition de charles matton ... J'ai été transcendé de bonheur. Cet artiste crée des petits décors dans des "boites" et ensuite il les photographie. Il construit tout particulièrement des ateliers d'artistes en miniature pour ensuite les photographier. Le pitch: confronter le regard des deux photographes sur un même lieu ou une même personne en italie.
C'est tres beau; les plus grands photographes sont là ... rien que pour votre plaisir.

Allez faire un tour au troisième étage admier l'exposition de charles matton ... J'ai été transcendé de bonheur. Cet artiste crée des petits décors dans des "boites" et ensuite il les photographie. Il construit tout particulièrement des ateliers d'artistes en miniature pour ensuite les photographier.

]]>apsaro2007-09-23T21:51:54+01:00[Apax] SAMEDI MATIN http://blog.apax.gayattitude.com/20070916203443/-samedi-matin/http://blog.apax.gayattitude.com/20070916203443/-samedi-matin/ J'aurais préféré ne pas travailler le samedi matin. Bon. Réveil à 6 heures, dur, me sens vaseux, je traîne (c'est rare) … En me rasant, me vient à l'esprit l'idée de nettoyer à fond le lavabo. Je nettoie à fond le lavabo et le robinet. (Pourtant j'ai une petite théorie sur la saleté : celle du seuil auto-nettoyant : au-delà d'un certain degré de crasse, il ne peut s'en accumuler davantage : les particules de saleté s'en vont d'elles-mêmes. J'ignore si cela peut être prouvé scientifiquement. Mais une observation attentive le montre. (– On se croirait dans La Cantatrice Chauve )) Quand je vais prendre ma douche, je regarde le réveil, 14 minutes de retard sur l'horaire. Mais dehors, beau temps. De plus j'écoute Janet Baker. Circulation quasi inexistante en ville. Miracolo ! je trouve tout de suite une place non payante où me garer : je risque d'être en avance ! L'avenue, d'habitude si bruyante, est silencieuse, jolie lumière matinale sous les platanes. Soudain j'entends près de moi le léger frôlement de deux vélos qui me dépassent et me rappellent la sonorité singulière de cette rue tranquille au centre de Cambridge, où ne circulaient que des bicyclettes. Donc en avance de cinq minutes ! Ma collègue V. est justement en train de montrer aux autres comment se replie sa trottinette, qu'elle fourre dans un sac.
J’aurais préféré ne pas travailler le samedi matin. Bon.

Réveil à 6 heures, dur, me sens vaseux, je traîne (c’est rare) …

En me rasant, me vient à l’esprit l’idée de nettoyer à fond le lavabo. Je nettoie à fond le lavabo et le robinet.

(Pourtant j’ai une petite théorie sur la saleté : celle du seuil auto-nettoyant : au-delà d’un certain degré de crasse, il ne peut s’en accumuler davantage : les particules de saleté s’en vont d’elles-mêmes.
J’ignore si cela peut être prouvé scientifiquement. Mais une observation attentive le montre. (– On se croirait dans La Cantatrice Chauve ))

Quand je vais prendre ma douche, je regarde le réveil, 14 minutes de retard sur l’horaire.

Mais dehors, beau temps. De plus j’écoute Janet Baker.

Circulation quasi inexistante en ville.

Miracolo ! je trouve tout de suite une place non payante où me garer : je risque d’être en avance !

L’avenue, d’habitude si bruyante, est silencieuse, jolie lumière matinale sous les platanes. Soudain j’entends près de moi le léger frôlement de deux vélos qui me dépassent et me rappellent la sonorité singulière de cette rue tranquille au centre de Cambridge, où ne circulaient que des bicyclettes.

Donc en avance de cinq minutes ! Ma collègue V. est justement en train de montrer aux autres comment se replie sa trottinette, qu’elle fourre dans un sac.

]]>Apax2007-09-16T20:34:43+01:00[Apax] A PROPOS DES AMOURS D'ASTREE ET DE CELADON D'ERIC ROHMERhttp://blog.apax.gayattitude.com/20070910211409/-a-propos-des-amours-d-astree-et-de-celadon-d-eric-rohmer/http://blog.apax.gayattitude.com/20070910211409/-a-propos-des-amours-d-astree-et-de-celadon-d-eric-rohmer/ Les premières images donnent tout de suite la tonalité du film : un lent regard sur des prés, sur des arbres parfois agités par le vent, feuillages frémissants, chants d'oiseaux mesurant l'espace boisé : une vraie bouffée d'air, un sentiment de fraîcheur lumineuse … Et dès qu'apparaissent les premiers personnages, des bergers costumés en gaulois tels que pouvait les imaginer un écrivain du XVIIème, - on est sensible au grain des étoffes, on admire leurs couleurs merveilleusement fanées, des verts, des rouges ternes, puis dans le château ( !) des « nymphes », les manteaux de faille bruns, roses, cuivre, les tapisseries, les rideaux de lit … Sensualité des choses filmées avant celle des chairs, en particulier celle des épaules et des seins dénudés, et de la cuisse d'Astrée dans une séquence magnifique (même si cette cuisse est celle d'une femme …) Enfin ce qui m'a vraiment séduit, c'est la langue des personnages : celle de la préciosité du XVIIème siècle, réécrite par Rohmer avec une intelligence rare, où l'affectation se trouve atténuée, où jouent surtout la distinction de la syntaxe et les bonheurs d'expression … Et curieusement le metteur en scène obtient de ses acteurs une élégance de la diction qui leur donne un naturel étonnant. Rohmer montre simplement que la préciosité, c'était donner du prix au langage. Dans une époque où domine partout la langue formatée du marketing (à laquelle se sont d'abord assujetties les prétendues élites politiques) avec sa grossièreté inhérente et son incapacité à considérer quoi que ce soit avec subtilité, - la fraîcheur du langage que Rohmer invente, et attribue à des rustiques surprend et réjouit : on ne s'esclaffe jamais, on sourit sans cesse, à l'intelligence discursive des propos, à leur finesse, à cette urbanité que ces bergers montrent les uns envers les autres : la discussion opposant le barde Hylas, chantre de l'inconstance, et Lycidas, frère de Céladon et partisan de la fidélité en est un joli exemple. Point de second degré, mais un naturel conquis, dont l'élaboration serait gommée pour le plus grand plaisir du spectateur.

Les premières images donnent tout de suite la tonalité du film : un lent regard sur des prés, sur des arbres parfois agités par le vent, feuillages frémissants, chants d’oiseaux mesurant l’espace boisé : une vraie bouffée d’air, un sentiment de fraîcheur lumineuse …

Et dès qu’apparaissent les premiers personnages, des bergers costumés en gaulois tels que pouvait les imaginer un écrivain du XVIIème, - on est sensible au grain des étoffes, on admire leurs couleurs merveilleusement fanées, des verts, des rouges ternes, puis dans le château ( !) des « nymphes », les manteaux de faille bruns, roses, cuivre, les tapisseries, les rideaux de lit …

Sensualité des choses filmées avant celle des chairs, en particulier celle des épaules et des seins dénudés, et de la cuisse d’Astrée dans une séquence magnifique (même si cette cuisse est celle d’une femme …)

Enfin ce qui m’a vraiment séduit, c’est la langue des personnages : celle de la préciosité du XVIIème siècle, réécrite par Rohmer avec une intelligence rare, où l’affectation se trouve atténuée, où jouent surtout la distinction de la syntaxe et les bonheurs d’expression …

Et curieusement le metteur en scène obtient de ses acteurs une élégance de la diction qui leur donne un naturel étonnant.

Rohmer montre simplement que la préciosité, c’était donner du prix au langage.

Dans une époque où domine partout la langue formatée du marketing (à laquelle se sont d’abord assujetties les prétendues élites politiques) avec sa grossièreté inhérente et son incapacité à considérer quoi que ce soit avec subtilité, - la fraîcheur du langage que Rohmer invente, et attribue à des rustiques surprend et réjouit : on ne s’esclaffe jamais, on sourit sans cesse, à l’intelligence discursive des propos, à leur finesse, à cette urbanité que ces bergers montrent les uns envers les autres : la discussion opposant le barde Hylas, chantre de l’inconstance, et Lycidas, frère de Céladon et partisan de la fidélité en est un joli exemple.

Point de second degré, mais un naturel conquis, dont l’élaboration serait gommée pour le plus grand plaisir du spectateur.

]]>Apax2007-09-10T21:14:09+01:00[Apax] AU MUSEE D'ORSAY : DE CEZANNE A PICASSO CEZANNE : LE GARÇON AU GILET ROUGE http://blog.apax.gayattitude.com/20070908185837/-au-musee-d-orsay-de-cezanne-a-picasso-cezanne-le-gar-on-au-gilet-rouge/http://blog.apax.gayattitude.com/20070908185837/-au-musee-d-orsay-de-cezanne-a-picasso-cezanne-le-gar-on-au-gilet-rouge/ Quand je suis entré dans la première salle, j'ai tout de suite été frappé par Le Garçon au gilet rouge de Cézanne, - tableau que je n'avais jamais vu sinon reproduit, et qui m'a impressionné au point que je pense très souvent à lui. Sentiment d'une réussite éclatante. On sent que l'artiste a obtenu ce que son œil et sa pensée exigeaient au fur et à mesure que le tableau s'élaborait. Cézanne veut réaliser un portrait. Disposant d'un peu d'argent, il paie un modèle professionnel : Michelangelo Di Rosa. Il a probablement en tête les portraits des peintres maniéristes, en particulier ceux de Pontormo ou de Bronzino, - caractérisés par leur élégance et leur raffinement. Le peintre va construire son tableau sur un ensemble de contrastes, chromatiques et formels. Le rouge du gilet est l'élément moteur de la composition, celui qui attire immédiatement le regard : autour de lui s'organise un contraste raffiné de blancs ombrés de bleus et de gris - la chemise du garçon, et de bleus plus soutenus, - son foulard et sa large ceinture. Le contraste formel repose sur le contraposto , posture du corps caractérisée par la dissymétrie de la ligne des épaules et de celle des hanches qui produit le déhanchement, et qu'on trouve déjà dans la statuaire classique. Cézanne combine cette posture avec le motif de la main appuyée sur la hanche souvent employée par les peintres maniéristes, obtenant une attitude d'une élégance extrême et naturelle : l'épaule gauche est avancée tandis que la droite est en retrait - à peine visible d'ailleurs. Le bras gauche reste ballant le long du corps, - verticale un peu raide qu'atténue le trait discontinu du contour, et parfois redoublé, de la chemise. Le bras droit, lui, se replie et la main s'appuie sur la hanche, ce qui produit un contraste dynamique entre le côté gauche et le côté droit du garçon. Le déhanchement est accentué par une touche oblique à l'emplacement de la braguette, qui est dans l'exact prolongement de la ligne sinueuse du gilet. En fait le déhanchement dénote ici une attitude détendue : paradoxalement le corps du modèle semble abandonner un instant la pose. Le chapeau placé en arrière, le visage, tourné dans la direction contraire au buste, - et un peu penché, suggèrent la distraction du jeune homme, - et son regard détourné mais fixe semble absorbé dans une rêverie mélancolique. Le peintre a donné à son portrait une certaine ampleur par les plis lourds et plus ou moins obliques (parallèles à l'avant-bras replié) d'une riche tenture dont les motifs se réduisent à des taches de couleurs informes. A gauche, le dossier d'une chaise (dont le montant est parallèle à l'axe du bassin déhanché) reprend la courbe de la main appuyée sur la hanche : cet ajustement de divers éléments qui se répondent constitue la cohérence du portrait. Maintenant, je repense à L'homme aux yeux gris de Titien, à cause de la main sur la hanche. Ce tableau magnifie un aristocrate au caractère farouche, tandis que l'œuvre de Cézanne assume l'histoire du portrait pour donner une figure admirablement composée et poétique .

Quand je suis entré dans la première salle, j’ai tout de suite été frappé par Le Garçon au gilet rouge de Cézanne, - tableau que je n’avais jamais vu sinon reproduit, et qui m’a impressionné au point que je pense très souvent à lui.

Sentiment d’une réussite éclatante.

On sent que l’artiste a obtenu ce que son œil et sa pensée exigeaient au fur et à mesure que le tableau s’élaborait.

Cézanne veut réaliser un portrait. Disposant d’un peu d’argent, il paie un modèle professionnel : Michelangelo Di Rosa.

Il a probablement en tête les portraits des peintres maniéristes, en particulier ceux de Pontormo ou de Bronzino, - caractérisés par leur élégance et leur raffinement.

Le peintre va construire son tableau sur un ensemble de contrastes, chromatiques et formels.

Le rouge du gilet est l’élément moteur de la composition, celui qui attire immédiatement le regard : autour de lui s’organise un contraste raffiné de blancs ombrés de bleus et de gris - la chemise du garçon, et de bleus plus soutenus, - son foulard et sa large ceinture.

Le contraste formel repose sur le contraposto , posture du corps caractérisée par la dissymétrie de la ligne des épaules et de celle des hanches qui produit le déhanchement, et qu’on trouve déjà dans la statuaire classique. Cézanne combine cette posture avec le motif de la main appuyée sur la hanche souvent employée par les peintres maniéristes, obtenant une attitude d’une élégance extrême et naturelle : l’épaule gauche est avancée tandis que la droite est en retrait - à peine visible d’ailleurs. Le bras gauche reste ballant le long du corps, - verticale un peu raide qu’atténue le trait discontinu du contour, et parfois redoublé, de la chemise.
Le bras droit, lui, se replie et la main s’appuie sur la hanche, ce qui produit un contraste dynamique entre le côté gauche et le côté droit du garçon. Le déhanchement est accentué par une touche oblique à l’emplacement de la braguette, qui est dans l’exact prolongement de la ligne sinueuse du gilet.

En fait le déhanchement dénote ici une attitude détendue : paradoxalement le corps du modèle semble abandonner un instant la pose. Le chapeau placé en arrière, le visage, tourné dans la direction contraire au buste, - et un peu penché, suggèrent la distraction du jeune homme, - et son regard détourné mais fixe semble absorbé dans une rêverie mélancolique.

Le peintre a donné à son portrait une certaine ampleur par les plis lourds et plus ou moins obliques (parallèles à l’avant-bras replié) d’une riche tenture dont les motifs se réduisent à des taches de couleurs informes. A gauche, le dossier d’une chaise (dont le montant est parallèle à l’axe du bassin déhanché) reprend la courbe de la main appuyée sur la hanche : cet ajustement de divers éléments qui se répondent constitue la cohérence du portrait.

Maintenant, je repense à L’homme aux yeux gris de Titien, à cause de la main sur la hanche. Ce tableau magnifie un aristocrate au caractère farouche, tandis que l’œuvre de Cézanne assume l’histoire du portrait pour donner une figure admirablement composée et poétique .

]]>Apax2007-09-08T18:58:37+01:00[Apax] VAN GOGH (EN MARGE DE L'EXPOSITION DE CEZANNE A PICASSO ).http://blog.apax.gayattitude.com/20070902210056/-van-gogh-en-marge-de-l-exposition-de-cezanne-a-picasso/http://blog.apax.gayattitude.com/20070902210056/-van-gogh-en-marge-de-l-exposition-de-cezanne-a-picasso/ On connaît tous L'Eglise d'Auvers de Van Gogh. C'est pourquoi au Musée d'Orsay la plupart des gens ne s'arrêtent pas devant le tableau, et disent en passant « Ça, on connaît ». Pourtant si l'on s'arrête et regarde, on est tout de suite saisi par la puissante composition de l'image, - l'enracinement de l'édifice, sa compacité, l'impression de solidité qu'il donne … Mais il semble aussi remuer : tant le peintre a donné à son trait un mouvement qui fait vivre cette église. Si l'on regarde encore on voit comment les couleurs elles-mêmes vibrent, frémissent d'une vie propre, - tels le bleu profond du ciel, ou les ocres et les verts du sol. Le monde d'images dans lequel nous vivons (et qui pourtant nous permet de connaître des œuvres que nous ne pourrions voir autrement) réduit voire standardise le tableau réel, et souvent nous empêche de le regarder et de le voir vraiment. Sa reproduction a formé en nous une sorte de simulacre, - qui n'est qu'un leurre : on croit connaître l'oeuvre, alors qu'on ne l'a jamais vue , alors qu'on n'a jamais fait l'expérience sensible de sa réalité matérielle, et unique. A celle-ci s'est substitué un savoir factice, qui nous tient éloigné de ce que pourrait nous procurer la vision de l'œuvre - la formation d'une culture authentique où le moi se trouve travaillé par l'impact de l'œuvre. Certains sont un peu condescendants vis-à-vis des œuvres de Van Gogh : tellement vues, tellement connues, répétées, banalisées : posters, calendriers, T-shits etc … Pourtant quand je m'arrête devant l'Autoportrait de septembre 1887, à Orsay, je reste ému devant le visage de cet homme résolu, entièrement habité par la foi en son art, - au regard intense fixant cette exigence intraitable qu'il porte en lui. Son savoir-faire, son intelligence des formes, son génie des couleurs révèlent cette volonté farouche. La pose n'a rien d'original mais la vibration du jaune orangé de la barbe et des cheveux roux au centre, avec les bleu pâle tout autour transcrit l'énergie du peintre, renforcée par la touche ondoyante et tourmentée du fond. Le contraste entre la sévérité du visage et la douceur des bleu pâle semble exprimer aussi la générosité de l'homme. Ainsi j'ai été de nouveau ébloui par plusieurs des Van Gogh de l'exposition De Cézanne à Picasso, Chefs-d'œuvre de la galerie Vollard . Le Portrait d'Armand Roulin (Essen, Folkwang Museum) séduit d'emblée : le peintre a saisi la beauté du garçon, beauté facile voire un peu mièvre, ce que suggère aussi ce fond d'un bleu turquoise incroyable (et que ne rendent jamais les reproductions). Mais ce fond un peu vulgaire joue avec le jaune citron pale du vêtement délimité par un contour outremer, pour donner à ce portrait un éclat surprenant. J'ai eu la même impression devant L'Arlésienne (Portrait de Madame Ginoux), (New York,The Metropolitan Museum of Art). Le fond citron pâle, qui a la vivacité et l'éclat de l'or pur, y est superbement opposé à l'habit noir (« du bleu de prusse tout cru »). (Orsay possède une autre version de ce portrait avec un fond moins saturé et une petite variante : au lieu des deux livres posés sur la table, se trouvent une paire de gants et une ombrelle, qui renforcent le caractère élégant du personnage, alors que la version présentée dans l'exposition insiste plutôt sur la rêverie qu'entraîne la lecture un instant quittée, - thème cher aux impressionnistes). Mais l'exposition m'a fait découvrir d'autres chefs d'œuvre.

On connaît tous L’Eglise d’Auvers de Van Gogh.
C’est pourquoi au Musée d’Orsay la plupart des gens ne s’arrêtent pas devant le tableau, et disent en passant « Ça, on connaît ».

Pourtant si l’on s’arrête et regarde, on est tout de suite saisi par la puissante composition de l’image, - l’enracinement de l’édifice, sa compacité, l’impression de solidité qu’il donne …
Mais il semble aussi remuer : tant le peintre a donné à son trait un mouvement qui fait vivre cette église. Si l’on regarde encore on voit comment les couleurs elles-mêmes vibrent, frémissent d’une vie propre, - tels le bleu profond du ciel, ou les ocres et les verts du sol.

Le monde d’images dans lequel nous vivons (et qui pourtant nous permet de connaître des œuvres que nous ne pourrions voir autrement) réduit voire standardise le tableau réel, et souvent nous empêche de le regarder et de le voir vraiment. Sa reproduction a formé en nous une sorte de simulacre, - qui n’est qu’un leurre : on croit connaître l’oeuvre, alors qu’on ne l’a jamais vue , alors qu’on n’a jamais fait l’expérience sensible de sa réalité matérielle, et unique. A celle-ci s’est substitué un savoir factice, qui nous tient éloigné de ce que pourrait nous procurer la vision de l’œuvre - la formation d’une culture authentique où le moi se trouve travaillé par l’impact de l’œuvre.

Certains sont un peu condescendants vis-à-vis des œuvres de Van Gogh : tellement vues, tellement connues, répétées, banalisées : posters, calendriers, T-shits etc …
Pourtant quand je m’arrête devant l’Autoportrait de septembre 1887, à Orsay, je reste ému devant le visage de cet homme résolu, entièrement habité par la foi en son art, - au regard intense fixant cette exigence intraitable qu’il porte en lui.
Son savoir-faire, son intelligence des formes, son génie des couleurs révèlent cette volonté farouche. La pose n’a rien d’original mais la vibration du jaune orangé de la barbe et des cheveux roux au centre, avec les bleu pâle tout autour transcrit l’énergie du peintre, renforcée par la touche ondoyante et tourmentée du fond. Le contraste entre la sévérité du visage et la douceur des bleu pâle semble exprimer aussi la générosité de l’homme.

Ainsi j’ai été de nouveau ébloui par plusieurs des Van Gogh de l’exposition De Cézanne à Picasso, Chefs-d’œuvre de la galerie Vollard .

Le Portrait d’Armand Roulin (Essen, Folkwang Museum) séduit d’emblée : le peintre a saisi la beauté du garçon, beauté facile voire un peu mièvre, ce que suggère aussi ce fond d’un bleu turquoise incroyable (et que ne rendent jamais les reproductions). Mais ce fond un peu vulgaire joue avec le jaune citron pale du vêtement délimité par un contour outremer, pour donner à ce portrait un éclat surprenant.

J’ai eu la même impression devant L’Arlésienne (Portrait de Madame Ginoux), (New York,The Metropolitan Museum of Art). Le fond citron pâle, qui a la vivacité et l’éclat de l’or pur, y est superbement opposé à l’habit noir (« du bleu de prusse tout cru »). (Orsay possède une autre version de ce portrait avec un fond moins saturé et une petite variante : au lieu des deux livres posés sur la table, se trouvent une paire de gants et une ombrelle, qui renforcent le caractère élégant du personnage, alors que la version présentée dans l’exposition insiste plutôt sur la rêverie qu’entraîne la lecture un instant quittée, - thème cher aux impressionnistes).

Mais l’exposition m’a fait découvrir d’autres chefs d’œuvre.

]]>Apax2007-09-02T21:00:56+01:00[Apax] FRANCIS BACON, DEUX FIGURES , (1953, 152.5 x 116.5 cm, coll. Part.)(article modifié)http://blog.apax.gayattitude.com/20070823121917/-francis-bacon-deux-figures-1953-152-5-x-116-5-cm-coll-part-article-modifie/http://blog.apax.gayattitude.com/20070823121917/-francis-bacon-deux-figures-1953-152-5-x-116-5-cm-coll-part-article-modifie/ - Ce tableau est terrible ! m'écrit mon ami C.. - Tout à fait d'accord. Pourtant j'avais été frappé d'abord par la gaucherie, l'embarras des deux personnages en train de faire l'amour : l'homme qui est au-dessus semble vouloir pénétrer son partenaire, mais celui-ci n'est pas en position de l'être. De plus, celui qui est en dessous a la bouche ouverte, on voit ses dents, il paraît plutôt crier, son visage semble exprimer la douleur … Il ne fallait pas manquer d'effronterie pour montrer publiquement ce tableau (il l'a été à la Tate Gallery entre 1957 et 1959) … Car l'œuvre, par son support, par ses mediums, sa monumentalité, est conforme à la peinture classique exposée dans les musées, - malgré son sujet … Bacon y montre son homosexualité. Mais le tableau n'a rien d'un manifeste : aucun discours revendicatif n'accompagne cette œuvre, qui sera suivie de plusieurs autres sur le même thème. Pourquoi, cette gaucherie dans la position des corps, cet embarras ? Les visages sont l'un contre l'autre dans un mouvement affectueux, mais celui qui est en dessous semble souffrir ; les torses s'étreignent, mais les ventres et les jambes ne sont pas accordés … L'impression globale que donne l'image est celle d'un assaut, d'un acte violent, comme si, pour Bacon, l'acte sexuel ne pouvait être qu'un rapport de forces. Lui-même a dit : La frustration consiste à ne pouvoir jamais être assez proches l'un de l'autre. Quand on est amoureux, on ne peut pas briser les barrières de la peau. Jean-Claude Lebensztejn dans ses (Notes sur Bacon) rapproche cette phrase d'un extrait du De Natura Rerum de Lucrèce (superbement traduit par José Kany-Turpin) : Cupides, leurs corps se fichent, ils joignent leurs salives, bouche contre bouche s'entrepressent des dents, s'aspirent, en vain : ils ne peuvent rien arracher ici ni pénétrer, entièrement dans l'autre corps passer. Par moments on dirait que c'est le but de leur combat tant ils collent avidement aux attaches de Vénus et, leurs membres tremblant de volupté, se liquéfient. Lucrèce aussi évoque l'étreinte comme un acte violent, et parle de combat. Or Bacon (bien qu'ironiquement avec la tête et le pied du lit suggérant un mobilier de style bourgeois, il situe l'action dans un cadre privé) fait des deux hommes deux lutteurs au corps à corps sur un ring. Pour suggérer l'étreinte sexuelle, le peintre aura systématiquement recours à cette métaphore en utilisant des photos de lutteurs par Muybridge, comme dans le panneau central des Etudes du Corps humain , 1979, (198 x 147.5 cm), Collection particulière. Ou dans celui d'un autre triptyque de la même année intitulé aussi Etudes du Corps humain , 1979, (198 x 147.5 cm), Collection particulière. Même si ces images n'ont plus le réalisme du tableau de 1953, certains fragments sont plus crus, tout en manifestant une puissante stylisation. Enfin un léger voile transparent semble séparer ces deux personnages du spectateur, placé ainsi en position de voyeur : quoi qu'il ressente quand il fait l'amour, quelles que soient ses idées sur le sujet, celui qui regarde le tableau ne peut pas ne pas voir la réalité, l'embarras, le violent désespoir de l'acte sexuel tel que Francis Bacon le représente. Image provocante à plus d'un titre, et terrible.

- Ce tableau est terrible ! m’écrit mon ami C..
- Tout à fait d’accord.

Pourtant j’avais été frappé d’abord par la gaucherie, l’embarras des deux personnages en train de faire l’amour : l’homme qui est au-dessus semble vouloir pénétrer son partenaire, mais celui-ci n’est pas en position de l’être. De plus, celui qui est en dessous a la bouche ouverte, on voit ses dents, il paraît plutôt crier, son visage semble exprimer la douleur …

Il ne fallait pas manquer d’effronterie pour montrer publiquement ce tableau (il l’a été à la Tate Gallery entre 1957 et 1959) … Car l’œuvre, par son support, par ses mediums, sa monumentalité, est conforme à la peinture classique exposée dans les musées, - malgré son sujet …

Bacon y montre son homosexualité. Mais le tableau n’a rien d’un manifeste : aucun discours revendicatif n’accompagne cette œuvre, qui sera suivie de plusieurs autres sur le même thème.

Pourquoi, cette gaucherie dans la position des corps, cet embarras ? Les visages sont l’un contre l’autre dans un mouvement affectueux, mais celui qui est en dessous semble souffrir ; les torses s’étreignent, mais les ventres et les jambes ne sont pas accordés … L’impression globale que donne l’image est celle d’un assaut, d’un acte violent, comme si, pour Bacon, l’acte sexuel ne pouvait être qu’un rapport de forces. Lui-même a dit : La frustration consiste à ne pouvoir jamais être assez proches l’un de l’autre. Quand on est amoureux, on ne peut pas briser les barrières de la peau.

Jean-Claude Lebensztejn dans ses (Notes sur Bacon) rapproche cette phrase d’un extrait du De Natura Rerum de Lucrèce (superbement traduit par José Kany-Turpin) :

Cupides, leurs corps se fichent, ils joignent leurs salives,
bouche contre bouche s’entrepressent des dents, s’aspirent,
en vain : ils ne peuvent rien arracher ici
ni pénétrer, entièrement dans l’autre corps passer.
Par moments on dirait que c’est le but de leur combat
tant ils collent avidement aux attaches de Vénus
et, leurs membres tremblant de volupté, se liquéfient.

Lucrèce aussi évoque l’étreinte comme un acte violent, et parle de combat.

Or Bacon (bien qu’ironiquement avec la tête et le pied du lit suggérant un mobilier de style bourgeois, il situe l’action dans un cadre privé) fait des deux hommes deux lutteurs au corps à corps sur un ring. Pour suggérer l’étreinte sexuelle, le peintre aura systématiquement recours à cette métaphore en utilisant des photos de lutteurs par Muybridge, comme dans le panneau central des Etudes du Corps humain , 1979, (198 x 147.5 cm), Collection particulière.

Ou dans celui d’un autre triptyque de la même année intitulé aussi Etudes du Corps humain , 1979, (198 x 147.5 cm), Collection particulière.

Même si ces images n’ont plus le réalisme du tableau de 1953, certains fragments sont plus crus, tout en manifestant une puissante stylisation.

Enfin un léger voile transparent semble séparer ces deux personnages du spectateur, placé ainsi en position de voyeur : quoi qu’il ressente quand il fait l’amour, quelles que soient ses idées sur le sujet, celui qui regarde le tableau ne peut pas ne pas voir la réalité, l’embarras, le violent désespoir de l’acte sexuel tel que Francis Bacon le représente.

Image provocante à plus d’un titre, et terrible.

]]>Apax2007-08-23T12:19:17+01:00